Compartiendo un espacio común

La aplicación real de esta capacidad que llamamos imaginación, y de otras cosas en nuestro método, es muy diversa. No debemos pensar que la imaginación es simplemente ver una imagen mental y entonces, tal vez, incorporarlo. El verdadero uso de la imaginación es muy variado e individual, y cuanto mayor variedad tengamos más espiritual será esta capacidad.

Michael Chejov

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Dibujos: Sofía Stubblefield

¿Qué es el Cuerpo Imaginario? ¿Cómo puedo como actor abordar mi proceso de caracterización mediante esta técnica? ¿Cómo y por qué el cuerpo responde tan pronta e intuitivamente a mi imaginación? ¿Cómo puedo mejorar la percepción de mi cuerpo y el del personaje a través del entrenamiento? ¿Cómo acercar la imaginación al cuerpo? ¿Cómo el cuerpo a la escena? ¿Cómo se conecta mi cuerpo con la elaboración de mis imágenes? ¿Cómo se manifiesta mi individualidad creadora en la composición que hago de mi personaje?

El mes de mayo del año pasado aproveché su estancia en Europa, mi amistad y empatía profesional, para invitar a David Zinder a Vértico. Quería indagar más en los fundamentos físicos y psicofísicos de su acercamiento a la técnica Chéjov. Estaba especialmente interesada en el proceso de la percepción y su relación con el de la imaginación, una inquietud que mi tesis doctoral había puesto recientemente encima de la mesa. Qué percibimos y cómo lo percibimos, y, sobre todo, desde dónde, desde qué cuerpo o experiencia realizamos tal acción como actores, son cuestiones que le quise preguntar a David con este taller. Para abordar estas preguntas qué mejor que la técnica de caracterización del Cuerpo Imaginario de Michael Chéjov. Mediante esta técnica el actor genera una imagen completa del cuerpo físico en su imaginario, imagen que gradualmente va “incorporando” a su cuerpo real. Ese proceso de incorporación o asimilación de un cuerpo nuevo, distinto y previamente “percibido” se convertía en el lugar idóneo donde situar mis preguntas por dos razones. Una razón es que el actor percibe la imagen haciendo, es decir, durante y mediante el movimiento; lo que lleva a preguntarnos de qué tipo o modalidad de percepción hacemos uso en escena. La segunda razón es que gracias a la percepción la imaginación se convierte en generador de la presencia escénica del actor y clave en su proceso de transformación.

Lo que realmente necesitamos es ejercitar nuestras sensaciones para que por fin consigamos liberarnos de todas las dudas sobre el poder de nuestras sensaciones y desarrollar una plena confianza en ellas. Entonces nuestros sentimientos serán verdaderamente nuestros, sin ningún esfuerzo especial por nuestra parte.

Michael Chejov

Cierto es que nuestras sensaciones y experiencias, la percepción que tenemos de las mismas, es subjetiva; pero también lo es que se objetiva en el teatro, cuando nos hacemos capaces, no sólo de articularla en escena, sino principalmente de verla, sentirla y compartirla a través del trabajo con los compañeros y el público.

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¿Cómo podemos hacer más fácil el camino a nuestras percepciones, impresiones, sensaciones? David Zinder nos invitaba en el primer taller a hacernos preguntas sin esperar las respuestas. Dicho con otras palabras, saber vivir con nuestra pregunta en la retaguardia del intelecto. Saber perseguir nuestras inquietudes, saber definirlas, saber formularnos preguntas que nos muevan profesionalmente.

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Dibujo: Sofía Stubblefield
 ¿Qué espacio ocupa mi libertad imaginaria y cuándo ejercer mi voluntad de forma consciente sin limitar con ello la grandeza y posibilidades que te ofrece tu cuerpo imaginario?

Silvia Espigado

¿Cómo es aplicar la imaginación en una escena? ¿Cómo agarrarte a la imagen física del personaje cuando tienes varios focos de atención?

Araceli García

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La concentración es el punto de partida para el actor, el fundamento de su trabajo.

Michael Chéjov

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¿Cual el mínimo al que puedo llegar sin perder la conexión con el centro y el cuerpo imaginario de mi personaje?

Este "mirar" y "ver" no es más que ensayar por medio de tu imaginación flexible y bien desarrollada.

Michael Chéjov

¿Puedo llegar a convertirme en mi propio ojo externo para trabajar las técnicas de Chéjov sin la necesidad de un “guía”?

Alejandro Mendicuti

Para ser verdaderos artistas debemos tener dos [estados de] conciencias - el actor como parte de la escena que está actuando, y la otra parte o el otro yo que está por encima, observando.

Michael Chéjov

Durante los días 6 al 8 de diciembre de este año, 15 personas nos volveremos a juntar en un mismo camino, cada uno con su búsqueda, compartiendo un espacio común buscando ese punto “in-between” del que se habla en la práctica del entrenamiento. Ese punto, me refiero, en el que uno está al mismo tiempo dentro, en el cuerpo, y fuera, en el espacio, en delicado equilibrio entre lo subjetivo y objetivo, entre el intelecto y la experiencia. Continuaremos esta exploración en nuestro cuerpo, el imaginario y el real, nuestra voz natural y la voz necesaria, y la conexión íntima de todo esto que se produce en nuestra imaginación y creatividad. Invitaremos nuevas preguntas respecto al trabajo y a cómo es posible habitar esos dos estados de conciencia a la vez y no estar loco.

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La imaginación es el alma tocando. Miguel Ángel Suarez


El entrenamiento Michael Chéjov en Vértico

Una persona puede implicarse intelectual o emocionalmente en lo que hace, imaginativa o físicamente, pero la verdadera autenticidad la reconocemos cuando la persona está implicada en su totalidad.

Stephen Nachmanovitch

Creo que la mejor forma para abordar un entrenamiento basado en la técnica Chéjov comienza por desmitificar la idea de inspiración artística como agente involuntario y caprichoso de las musas y convertirla en la meta de tu trabajo y preparación continua. Estar inspirado consiste en encontrar un estado en el que tu verdadera imaginación pueda entrar en juego libremente y haga aparecer una sensación de implicación plena y continua. En ese momento te das cuenta de que, al mismo tiempo que atiendes las tareas y demandas que impone la escena, estás manteniendo tu cuerpo vivo, activo y en un estado de constante improvisación. Hablamos entonces del sentir de la libertad artística, o como dice Chéjov, de una “gratificante sensación de completa confianza en uno mismo junto a la sensación de libertad y riqueza interior”.

Dos aspectos se repiten a menudo en las descripciones que Chéjov hacía sobre estar inspirado. Ambos son importantes a la hora de comprometerse con el trabajo. Los dos se refieren a sensaciones profundamente arraigadas en el cuerpo que, sí creo, pueden ser educadas. Una es la sensación de fluir o del movimiento sin esfuerzo, la facilidad; y la otra, la sensación de una totalidad que se siente cuando uno, como dice Nachmanovitch, está completamente comprometido en su hacer. Por un lado, ese continuo y fácil fluir, el flow, sucede, como describe Mihaly Csikszentmihalyi, cuando alguien disfruta plenamente de sí mismo, se involucra completamente en lo que está haciendo y no puede hacer más que continuar en ello. Cualquier persona puede reconocer este estado cuando está verdaderamente implicado en su profesión o actividad, no sólo el actor. Por otro lado, el fluir creativo propio de la inspiración tiene firmemente arraigada una fuerza resultado de la anticipación o sentido de la totalidad que se avecina y envuelve a la persona, su cuerpo, mente, espíritu e imaginario, en el momento de crear. Podríamos decir, la fuerza de su intuición artística:

Lo que había perdido en el período de mi crisis interior era un sentido, e incluso un sentimiento intuitivo, de la totalidad. Nunca se me hubiera ocurrido que, en realidad, es a causa de esta falta del sentimiento del todo que un personaje en una obra de teatro o en una historia, o simplemente una imitación de alguien, pudiera no salir. [...] Cuando estaba a punto de interpretar un papel [...] me agarraba fuertemente a este sentimiento del todo que ha de venir, y con plena confianza en él, empezaba sin la menor vacilación a llevar a cabo lo que sea que estaba ocupando mi atención en aquél momento. De esta totalidad, los detalles surgían por su propia voluntad y aparecían ante mí objetivamente. Nunca inventaba los detalles; yo no era más que un observador de lo que salía a la luz de este sentimiento de la totalidad. Este futuro todo [...] no se agotaba ni se extinguía durase lo que durase el proceso de ver la luz. Sólo puedo comparar esto con la semilla de una planta, en la que está contenido de sorprendente manera todo el futuro de la misma planta.

Michael Chéjov

Los sentidos o sentimientos de continuidad, el fluir, la totalidad y anticipación de lo que está por venir, hacen referencia a un tipo de sabiduría que descansa en el cuerpo y que facilita su “imaginación creativa”. Es ahí donde el actor, el artista, encuentra y entrena su inspiración. Lo peculiar, en su caso, está en la interacción con el espacio donde su actividad se desarrolla y el intercambio con los individuos con los que comparte ese espacio. Eso es lo que verdaderamente afecta y determina, en mayor medida, el resultado de su acción creativa.

Mi trabajo y atención durante estos años que quiero compartir en Vértico es la búsqueda y definición que cada uno hace de estos sentimientos y sensaciones a través del cuerpo, de cómo gracias a ellos uno llega a considerarse creativo en escena, y de cuál es el papel de la imaginación para alcanzar este estado.

[English version] Michael Chekhov Training in Vertico

A person can be intellectually or emotionally involved in what he is doing, imaginatively involved, physically involved, but the real authenticity we recognize is when the person is totally involved. (Nachmanovitch 90: 173-174).

I think the best way to address the work on the Chekhov technique begins by demystifying the idea of artistic inspiration as an involuntary agent of whimsical muses and make it the goal of your effort and continuous preparation. Being inspired means to find a state in which your true imagination can come freely into play and a feeling of full and continuous involvement in what you do appear. At that point you realize that while attending the tasks and demands placed on the scene, you are keeping your body alive, active and in a state of ‘constant improvisation’. Then we may speak of a feeling of artistic autonomy, or as Chekhov says, ‘a new and gratifying sensation of complete confidence in yourself, along with the sensation of freedom and inner richness’ (Chekhov 53: 40-41).

Two aspects are often repeated in the descriptions that Chekhov made about being inspired. Both are important when committing to the work. Both refer to deep-rooted sensations or senses in the body that, I believe, can be educated. One is the sense of flow or effortless movement – the feeling of ease –, and the other – the sense of a totality – is, as Nachmanovitch says, a feeling that appears when fully committed to your doing.

The continuous and easy flowing – ‘the flow’ – happens when someone is fully enjoying himself when totally involved in what they are doing and can do no more than continue doing it (Csikszentmihalyi 90: 4). Anyone, not just the actor or the artist, can recognize this state while being creatively involved in any activity or business. But also, firmly entrenched with the very flow of creative inspiration there is a strong force that makes you keep going, advancing towards an unknown end. It results from the anticipation (a sense) of all that lays ahead, and which wraps the person – body, mind, spirit and imagination – in the moment of creating. We may say this is the force of artistic intuition:

What I lost in the period of my inner crisis was a sense, and even an intuitive feeling, of the whole. It was because of this sense of the whole that it never occurred to me that a part in a play or a story or simply an impersonation of someone might not actually come off. […] When I was about to play a part […] I was strongly gripped by this feeling of the whole that was to come, and with full confidence in it, I began without the slightest hesitation to carry out whatever it was that was occupying my attention at the time. Out of this whole, the details emerged of their own accord and appeared objectively before me. I never invented the details and I was merely an observer of what came to light out of the sense of the whole. This future whole […] was not exhausted or extinguished however long the process of coming to light lasted. I can only compare it with the seed of a plant, in which the entire future of the plant is contained in so wonderful a way. (Chekhov 05: 26. Italics in the original)

These senses or feelings – of continuity, flow, totality and the anticipation of what is to come – refer to a kind of wisdom that rests in the body, not in the intellect, and which facilitate the Creative Imagination (Chekhov 53: 22). This is the place where any artist finds inspiration and also where they want to train for. Peculiar to the actor is the interaction with the space where the acting – as a creative action – takes place, and the exchange with the individuals who are sharing the performance space.

My work and attention during these years of research, which I want to share in Vértico, is how each person is to find and define those feelings and sensations in their body as well as to conceive themselves as creative artists in the scene through them; and what is the role that the imagination plays to reach such state.

 

Referencias/References:

Chekhov, M (1953) To the Actor. New York: Harper & Row.

_________ (2005) The Path of the Actor. Abingdon: Routledge.

Csikszentmihaly, M. (1991) Flow. The Psychology of Optimal Experience. New York: Harper Perennial.

Nachmanovitch, S. (1990) Free Play: The Power of Improvisation in Life and the Arts. New York: Tarcher/Putnam.

 


Sarah Kane - Taller 2

El sentido que habita el gesto vocal
Vocal gesture as living meaning

con Sarah Kane
26 y 27 de abril 2014

Un taller sobre la relación entre el texto y el personaje y como, a través del movimiento, las palabras, frases y párrafos se pueden transformar en gestos físicos

Inscripción: del 1 al 20 de marzo


Sarah Kane - Taller 1

Descubriendo el mundo de los sonidos
Discovering the world of sound

con Sarah Kane
5 y 6 de abril 2014

Un taller para explorar las cualidades arquetípicas de los sonidos e investigar cómo pueden transformar tanto la cualidad vocal como la elocución del texto.

Inscripción: del 1 al 20 de marzo


La atención, clave del entrenamiento

Editor: Este artículo es el primero de los tres que publicaremos sobre el taller Cuerpo Imaginario con David Zinder y Sol Garre celebrado en mayo. Los dos próximos artículos serán las reflexiones de Sol Garre y los participantes.  

Pensamientos y reflexiones de David Zinder sobre el taller Cuerpo Imaginario: Imaginación y Percepción, del 01 al 4 de mayo de 2013 en Réplika Teatro, Madrid.

Grupo Zinder-2

La naturaleza y el contenido del taller vinieron determinados en gran medida por la duración del taller, 4 horas al día durante 4 días; el organizador Vértico, dedicado al entrenamiento de actores; y la composición del grupo, profesionales de 25 a 40 años con diferentes grados de formación. A partir de unas preguntas fundamentales sobre la percepción, la imaginación y el cuerpo imaginario, el taller desarrolló una variedad de ejercicios y propuestas, proporcionando a los actores diferentes "plataformas" desde donde examinar estos tres aspectos del arte del actor. A diferencia del formato habitual en la formación; es decir, después de una cierta lógica que conduce a una especie de visión general sobre una técnica particular de entrenamiento, este taller circuló alrededor de unos temas principales, utilizando la naturaleza múltiple y las diferentes capas de muchos ejercicios de entrenamiento con el fin de iluminar estos mismos temas desde varios ángulos diferentes. Este formato fue, por un lado, muy intenso; y, por otro, muy difícil. Los participantes del taller respondieron muy bien hasta el punto de que, al final de los cuatro días, nos parecía haber estado trabajando juntos durante ocho horas al día al menos dos semanas.

La noche después de terminar el taller en una conversación que tuve con José Luis Gómez, fundador y director artístico de La Abadía, hablamos mucho acerca del entrenamiento, y una de las cosas que destacó como clave para una formación eficaz era “la atención”. Si aplicamos este criterio al taller, éste fue sin duda el secreto de su éxito: los participantes estaban abiertos a todo lo que examinamos con ellos, con un nivel de atención que era extraordinario y que nos ayudó a todos a desarrollar un diálogo creativo entre profesores y participantes, buscando juntos las respuestas a las preguntas propuestas en un principio. Todo esto se unió el último día con el fascinante trabajo individual en los personajes utilizando el concepto del Cuerpo Imaginario de Chéjov que, junto con la idea del “cuerpo grotesco”, descubrió las teclas físicas para el personaje y ayudó a los participantes a mejorar su idea de auto-percepción vis-à-vis del “cuerpo” de los personajes a través de la aplicación de la imaginación creadora. (Ver fotos del taller)

Fue un taller muy importante para mí, y espero que para todos los involucrados, porque abrió un nuevo formato para los talleres de corta duración pudiendo abarcar en realidad un elemento del trabajo creativo del actor en un tiempo bastante corto, lo que abre nuevas preguntas para futuras investigaciones.

¡Gracias a Vértico, a Sol y Michael por la oportunidad!

David Zinder


Su versión original en inglés:

Thoughts and reflections of David Zinder on the workshop Imaginary Body: Imagination and Perception, from the 1st to the 4th of May 2013 in Réplika Theatre, Madrid.

The length of the workshop – 4 hours a day for 4 days – the organizing body – Vertico  which is devoted to training for actors –  and the makeup of the participants – professionals from 25 to 40 with varying degrees of training – determined to a large extent the overall nature and content of the workshop. Starting from fundamental questions concerning Perception, Imagination and the Imaginary Body, the workshop developed slowly through a variety of exercises and procedures, providing the actors with different “platforms” for the examination of these three elements of the actor’s art. Unlike the usual format of training, i.e. following a certain logic and leading to some kind of general insight on a particular technique of training, this workshop circled around the main issues, and utilized the multi-layered nature of many training exercises in order to illuminate these issues from many different angles. This format was, on the one hand very intense, and on the other hand very challenging, and the participants of the workshop responded beautifully, so much so that by the end of the four days it seemed to us as if we had been working together for at least two weeks, eight hours a day.

In a conversation I had with José-Luis Gomez (founder and Artistic Director of L’Abadia theatre company) the night after the workshop ended, we talked a great deal about training and one of the things he emphasized as the key to effective training was “attentiveness”. If we apply this criterion to the workshop, this was undoubtedly the secret of its success: the participants were open to everything we examined with them, at a level of attentiveness that was extraordinary and which helped us all develop a creative dialogue between teachers and participants searching together for answers to the questions proposed at the outset. All of this came together on the last day, with fascinating individual work on characters using Chekhov’s concept of The Imaginary Body, which, using the idea of the “grotesque body” to discover physical keys for the character, helped enhance the participants idea of self-perception vis-à-vis the characters’ “bodies” through the application of the creative imagination.

It was a very important workshop for me, and hopefully for everyone else involved, since it opened up a new format for short workshops, one that can actually encompass an element of the actor’s creative work in a fairly short time, opening up new questions for future investigations.

Thanks to Vertico, to Sol and to Michael for the opportunity!

David Zinder


Cuerpo imaginario: Imaginación y Percepción con David Zinder y Sol Garre

David ZinderMayo 1-4
miércoles-sábado

10:00 a 14:00

Réplika Teatro
C/Justo Dorado 8
(metro: Guzmán el Bueno)

190€ 140€ 
(150€ 110€ socios de Vértico)


Un acercamiento a la realidad psicofísica de la técnica de Michael Chéjov.

¿Qué es el Cuerpo Imaginario?

¿Cómo puedo como actor abordar un proceso de caracterización mediante esta técnica?

¿Cómo y por qué el cuerpo responde tan pronta y eficazmente a mi imaginación?

¿Cómo puedo mejorar la percepción de mi cuerpo y de mi personaje a través del entrenamiento?

David Zinder2El cuerpo necesita una sensibilización especial, convertirse en una membrana sensitiva que nos haga responder adecuadamente a nuestro imaginario y al contexto teatral que habitamos.

En este taller exploraremos la forma que tenemos de acercar la imaginación al cuerpo y dejar que sea ésta la que nos ayude eficazmente en el proceso de caracterización y puesta en escena. Para ello trabajaremos sobre las conexiones que existen entre nuestro modo de percibir y elaborar imágenes, y veremos cómo interactúan estos procesos en la creación del personaje. Exploramos así el uso de la imaginación psicofísica como forma de entender nuestra naturaleza e individualidad como actores e intérpretes creadores.

David Zinder

David Zinder

David Zinder (Israel) es uno de los más conocidos innovadores en el mundo de la técnica Michael Chejov. Su propio desarrollo de la técnica, " ImageWork" viene de una interacción entre la técnica de Chejov y los métodos de entrenamiento psicofísicos de Eugenio Barba y el Odin Teatret. Este enfoque de la formación del actor a través del cuerpo y la imaginación se publicó en un libro en 2002 por la editorial Routhledge con el título, "Body Voice Imagination: Training for the Actor". David ha sido profesor en el departamento de teatro de la Universidad de Tel Aviv desde 1976 y ha impartido talleres de ImageWork en todo el mundo, incluso en Madrid en la RESAD y en el Teatro de La Abadía. Como director profesional ha colaborado extensamente con el Teatro Nacional de Hungría en Cluj, Rumania. David es un socio de la MICHA (The Michael Chekhov Association).

Sol Garre

Sol Garre 2Sol Garre (Asturias) es especialista en el sistema de Michael Chéjov, técnica que trabaja e investiga desde 1995. Es profesora de la RESD desde 2001 y su enfoque acerca el entrenamiento psicofísico de Phillip Zarrilli, basado en las artes marciales de yoga, tai chi y kalarippayattu, a la práctica de la imaginación. Desarrolla su pensamiento en un doctorado en performance practice recientemente aprobado por la Universidad de Exeter. Ha impartido cursos en muchas escuelas de teatro en España y presentado su trabajo en Inglaterra y Alemania. Publica en 2009 "Cuerpos en escena", una recopilación de artículos sobre el movimiento del actor en la escena y su formación. Ha trabajado como actriz con Phillip Zarrilli y como directora artística y de movimiento en producciones de Palacio de Festivales de Cantabria, la RESAD y el CDN.

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